Robin: Neden İstanbul’a gidiyorsun? 

Şener: Bir konuşma yapmak için…

Robîn: Burada da konuşabilirsin… 

Şener: Ama İstanbul’a davet edildim ve konuşma İstanbul’da yapılacak. 

Robîn: Saçmalık!

Şener Özmen // Mektup 

Çıkış var. Çıkış olmalı. Şıkışıp kaldığımız bu ablukadan, duvarlar arkasındaki hayatımızdan bir kaçış olmalı. Sağa bakıyorum olmuyor, sola bakıyorum olmuyor, tüm o kendinden emin nutuklar, baştan çıkarıcı hayaller, parlak tabelalar, önümde uzanan sekiz şeritli otoyol hiç bir yere varmıyor. Hakikat peşindeki tüm çabaların, doğru yolu gösterdiğini söyleyen tüm alimlerin de bizim gibi Minotaur’un labirentine hapsolduklarını görmek alnımı karartıyor. İş başa düştü, hayatta kalmak için bir çıkış varsa onu yaratacak olan benim. Bunu düşündüğüm anda mütevazi yaratma gücüyle tanrılara kafa tutan sanatı yanımda buluyorum. Kulağıma fısıldıyor: “Çıkış var”

Çıkış var; ama nerede? Şener Özmen Pilot Galeri’deki sergisinde “Çıkış Var” diye müjdelese de ziyaretçiye ne bir yol gösteriyor ne de başka bir dünyanın imgelerini sunuyor, sadece etrafına örülmüş duvarlarda zaman içinde eşeleye eşeleye açmış olduğu, yalnız kendisinin geçebileceği kadar da ufak gediği işaret edip nasıl açabildiğini anlatmaya çalışıyor. Bu sergi elle çizilmiş bir yol haritası. Diyarbakır’dan başlıyor Londra’ya Tate Modern’e ulaşıyor. Orada da durmuyor Dünya üzerindeki pek çok noktayla Diyarbakır arasında solucan delikleri yaratıp tüm siyasi haritalara kafa tutuyor.

Bir anıtı andırırcasına serginin kalbine yerleştirilmiş, ayakları beton bir kaideye gömülü tripodla başlıyor Şener Özmen’nin yolculuğu. İbni Haldun’un coğrafya kaderdir deyişini andıran beton kütle sanatçının hem beslendiği topraklarla, hem de yeşerdiği habitat olarak sanatla olan ikircikli ilişkisinin formülü. Tripodun hafifliği ve bakışın göçebeliği, betonun ağırlığı ve keskin formuyla kısıtlanıp dengeleniyor. Ne özgürlük uğruna akış halindeki imgeler dünyasında kaybolup giden, ne de farklı olanda yitme kaygısıyla olduğu yere mıhlanan bir sanat pratiği “Tripod” adlı bu işte somutlaşıyor ve bu nesne bize serginin geri kalanında karşılaşacağımız işlerle nasıl hemhal olabileceğimize dair bir anahtara dönüşüyor.

Kabil’in Habil’i öldürmesinden beri dinmedi cinayetler. Bu kardeş kavgası aynı zamanda çobanla çitçinin, göçebeyle yerleşiğin, hareketle durağanlığın savaşı. Peki tüm bu yaşadığımız çatışmalara, canımıza susamış canavarlara mukadderat deyip boyun mu eğmemiz gerekiyor? Şener Özmen bu kadim savaşta taraf olmayı kabul etemeyip kendi kaderini kendi yazmaya koyuluyor ve “Kurşun” adlı iş ile neden sonuç ilişkilerine dayalı bir kader anlayışına tekil bir yaşam haritasıyla rest çekiyor. Akışkan haldeki sıcak kurşunun katılaşarak aldığı forma bakan falcı yaşamı formüllere ve teorilere tıkıştırmaya çabalamaktansa hareketin ve maddenin kesişimini bir hikayeyle birleştirir. Bu hikaye meydana geldiği zamana ve mekana özgüdür. Şener Özmen’in kurşun üçlemesinde sanatın alanına taşıdığı kişisel olanla tarihsel olanın, hareketle sabitin, göçebelikle yerleşikliğin ilişkilenmesinde aradığı çıkıştır.

Sergi salonunda kapladığı yerle ziyaretçiyi etkileyen “Rezerve” adlı iş üretildiği malzemenin ağırlığı ve ebatlarının yarattığı mevcudiyet hissinin karşısına restoranlarda görmeye alışık olduğumuz rezerve yazısıyla çıkıyor. Namevcudiyetin mevcudiyeti imlediği bu iş sanatın merkez ve çepher, içerisi ve dışarısı arasında kurduğu ilişkinin formu. Sanat eseri orada değildir ama başka bir yerden gelecektir, sürekli bir ötelenme halindedir ve tüm yerleşik kurumlar bu gelecek olan eseri beklemektedir. Anlam şimdi ve burada, duvarların arkasında kurulmaz. Belli ki merkezdeki sanat kurumlarının sömürgecilik dönemlerinin mirasçısı olarak yüz yıldır yaptıkları gibi dışarıdan ithal edilecektir. Şener Özmen bu sömürüye alet olmayı reddediyor ve varılacak nihai bir hedef olarak merkezi seçmektense arafta kalmayı, Yunan tanrısı Hermes gibi içerisiyle dışarısı arasında bir elçi olmayı ve böylece hareketi bir potansiyel olarak elinde tutmayı tercih ediyor.

Hermes’in taşıdığı mektuplardan biri sanatçının kaleminden sergideki yerini alıyor. Şener Özmen’in Moving Museum Sergisi kapsamında yapılacak bir konuşma için aldığı davete katılamayacağını bildirdiği “Mektup” oğlu Robin’le aralarında geçen diyalogdan parçalarla birlikte mekanda beliriyor. Mektupta adı geçen Robin’in sesi ise “Canlı bir güvercine barış nası anlatılır“ adlı videoda izleyiciyle karşılaşıyor. Robin’in sesi, özgürlük ve barış temsili olan beyaz güvercinle karanlıklara gömülmüş sanatçı Şener Özmen arasındaki bir aracı. Sürekli hareket edip kadrajı zorlayan güvercin ve sabit duran sanatçı Robinin hikayesiyle bir araya geliyor. Şener Özmen aracı pozisyonundan geri çekilip bu rolü oğluna devrederek gelecek olan kurtarıcıyı müjdeleyen Yahya’ya olmakla yetiniyor. Özmen bağırıyor “Çıkış var!”. Çıkışı göstermek ise gelmekte olan kurtarıcıya kalıyor.

“Şahmaran” adlı bakır dövme tepsi ve “Yok Ülke” adlı ipek halı, otantik birer nesne olarak coğrafyalar arası ticareti yapılan zanaat ürünlerinin üzerine işli imgelerde bozulmalar yaratıyor ve onları güncel sanatın dönüştürücü gücüyle tekinsizleştiriyor. “Şahmaran”’da tepsi üzerindeki Şahmaran figürüne bıyık ekleyen Şener Özmen “Yok Ülke”’de bir dünya haritası olarak dokunmuş halıdaki ülkelerin yerlerini değiştiriyor. Zanaat ürünlerinin hareket etme potansiyeliyle merkez dışında üretilen sanatın hareketi aynı hat üzerine oturtulup birbirlerinin güçlerinden faydalanıyorlar.

“Yapışık” birbirinin aynı olan iki fotoğraftan oluşuyor. Fotoğraflar çerçevelerinin köşelerinden birbirine iliştirilip duvara asılmışlar. Çerçevelerdeki, bir resmi diğer resme açan küçük aralık gözün bir imgeden diğerine akmasını sağlıyor. Bakış tıpkı bir kaptan boşalan su gibi yukardaki çerçeveden aşağıdakine doğru kayıyor ve burada ilk imgenin ikizini buluyor. Bu  iş bir yandan hareketin ilerlemeci bir idealden kurtulup bir kısır döngüye de hapsolmadan nasıl mümkün olabileceğine dair bir önerme gettiriyor ve aynı zaman da da çizgisel tarih anlayışına da bir alternatif sunmuş oluyor.

Şener Özmen, ne yaşadığı şehrin surlarının arkasına hapsedilmeyi ne de sürgüne gitmeyi kabul ediyor. Hermann Mellville’in Katip Bartlebys’i gibi “yapmamayı tercih ediyor”. Gidebilecekken gitmemek ya da durmak rahat gelirken durmamak. Hareketle durağanlığın, akışkanlıkla formun birarada kullanıldığı işler bunlar. Şener Özmen’nin hem fiziki ablukaları hem sanatın cenderesini kırmak için kullandığı bu metod onun çıkışı, bizim için de ortasında kalakaldığımız karanlık ormanda izleyebileceğimiz mütevazi ama güvenilir bir patika. Bu patika bizi saraydaki prensese götürmeyi ya da daha iyi bir dünyaya ulaştırmayı vaat etmiyor ancak mevcut durumumuzda nefes almaya devam edebilmemiz için bir dost eli uzatıyor.