Ölmeyip sağ kalırsak ve günün birinde geriye dönüp şu yaşadığımız zamanlara bakma şansımız olursa tüm bunlara sebep olanın  savaşlar veya teknolojik gelişmelerdense insanın bendini çiğnemiş kibiri olduğunu görebiliriz belki. Tanrının ölümünün ilanı ve seküler bir dünya tahayyülü bir zamanlar özgür bir yaşamın nüvesini barındırmış olsa bile ölen tanrının yerinin (salt) akıl ve sermayeyle doldurulması geriye milyonlarca ölü ve sağ kalanlarda da etkisi silinmeyecek acılar bıraktı, bırakmaya da devam ediyor. İnsanın kendisini evrenin ve tarihin merkezi sanması, geçmişi ve geleceği, öteyi beriyi zamanın ve mekanın sınırlarını hiçe sayarak kredi kartlarının ve hızlı trenlerin yardımıyla şimdi ve buradaya indirgemeye çalışması hep kibirden, kibrimizden. SALT Beyoğlunda 10 Mart-24 Mayıs 2015  tarihleri arasında açık olan “Yüzyılların Yüzyılı” sergisi ironik başlığı altında bizi insanoğlunun artık kendisinin bile başedemediği kibriyle ve bu kibirin sonuçlarıyla karşı karşıya getiriyor.

Hera Büyüktaşçıyan, Chto Delat?, Shilpa Gupta, Kapwani Kiwanga, Maha Maamoun, Jumana, Manna & Sille Storihle, Yasemin Özcan, Didem Pekün, Judith Raum, Dilek Winchester, Erinç Aslanboğa, Natalie Heller & Bahar Temiz‘in işlerinin yer aldığı sergiyi insanın kibrini aklımızın bir kenarında tutarak sınır ve hafıza kavramları etrafında düşünmek mümkün gözüküyor. Modern akıl kendini tesis edebilmek için sürekli bir sınır çizme, kendisiyle ötekini ayırma telaşı içinde. Ne var ki aç gözlülüğü ve ölümü yenme hırsı yüzünden kendi koyduğu sınırları ilk ihlal eden de o. Böylece sınırlar ve onun taşıyıcısı olan anlatılar sürekli olarak bir inşaat ve yıkım döngüsünde gidip geliyor. Bu sürecin mağduru da her koşulda sınırın öteki tarafına düşüp, ölüm kalım savaşı veren her türlü canlı.

Sınırların silinip silinip yeniden çizildiği, katı olan herşeyin buharlaştığı bir dünyada tarumar olmuş benliğimizi bir arada tutabilmek için elimizdeki iki üç araçtan biri ise hafıza. Sergideki işler hafızayı iktidar söylemlerine ve bu söylemlerin tesisi uğuruna uygulanan şiddete karşı direnmek için bir dayanak  olarak kullanıyor. Bunu yaparken de hafızayı iktidarın yaptığı gibi tek bir söylem etrafında kurgulamaktansa serbest bırakıp onun kendisini değişik yüzeylerde açığa çıkaran parçalı, boşluklu bir yapı olarak çalışmasına imkan sağlıyorlar. Bu heterojen yapı bazı çalışmalarda bir sanatçıya ait farklı işlerin iç içe yerleştirilmesiyle, bazılarında çoklu ekranlarda sunulan videolarla ya da birden çok farklı temsil ve belgeleme katmanlarına ait malzemelerin bir arada teşhir edilmesiyle yakalanmaya çalışılıyor. Sergi genelinde düşünüldüğünde ise her iş bir diğerine kendisini açabilmesi için yeni imkanlar sağlıyor.

Sergide sınıra dair en somut çalışmayı Shilpa Gulta sunuyor. Bu iş Hindistan ve Bangladeş’deki  anklavlarda yaşayan “citmahal” halklar üzerine. ‘Anklav toprak’ bir ülkenin başka bir ülke tarafından kuşatılmış toprak parçası anlamına geliyor*. Bu iki cami arası beynamaz kalan insanların sınırdaki konumları, onları modern devletin vatandaşlık haklarından yoksun bırakırken  yaşayabilmek için oluşturdukları taktikler iktidar stratejilerinin ipliğini pazara çıkarıyor. Birçoğunun çocuklarını okula yazdırılabilmek için kendi isimlerinden feragat edip sahte isimler kullanmaları bunlardan biri. Bu isimlerin üzerinin çizilmiş ve okunamayacak derecede bulanıklaşmış olduğu bir poster bu insanların benliklerinin üzerinden geçen sınırların ve bu sınırların nasıl muğlak bir alan yarattığının izi olarak okunabilir.

Chto Delat?’ın ‘Dışlanmış. Bir Tehlike Anında, (2014)’ adlı işi Rusya’da siyasal alanın yok oluşunun ve sebep olduğu  sanatın imkanlarının tükenişine sanatsal araçların örgütlenmeye çalışıldığı bir denemeyle cevap veriyor. Bu mekansızlaşmanın karşısına dört ekranlı bir yerleştirmenin yarattığı deneyim alanı ve bu alanda kendine yer bulan videolardaki performansçıların bedenleri ile siyasal direnişin yakın tarihine dair figürlerin inkarnasyonuyla çıkılıyor. Fiziksel mekanın tükenişine, sanatın, hafızanın ve ilişkiselliğin normatif sınırları tanımayan mekanıyla cevap verilmeye çalışılıyor.

Video teknolojisinin 1960’lardan itibaren hızla gelişip günümüzde cebimize kadar girmesiyle; Dziga Vertov’dan beri geliştirilen kamerayı yüklenip sokağa çıkma eyleminin zirve noktasına vardığı söylenebilir. Böylece büyük bütçeleri yüzünden iktidarla ilişki içinde olan görüntü üretme teknikleri çözülmeye başlamış, tekil anlatıların ve deneyimlerin de görsel hafızamıza eklemlenmesi mümkün olmuştur. Didem Pekün’ün ‘Zarlar ve İnsanlar’ isimli çift ekranlı video yerleştirmesi böyle bir zemine oturtulmuş bir gündelik hayatı kayıt altına alma denemesi. Pekün tarihsel anlatıların hayatı sabit bir perspektif içerisinde doğrusal olarak düzenleyen mesafeli bakışlarına cevaben sokağın döngüsel ve çevresiyle yatay olarak ilişkilenen içkin dilinin olanaklarını oyuna dahil ediyor. Londra ve İstanbul; İngilizce veTürkçe arasındaki sınır geçişleri iki ekranın yarattığı hareket içerisinde izleyiciye sunuyor. Bu geçişler sayesinde de gündelik hayatın ve sokak siyasetinin çoğrafi sınırlardan bağımsız olarak ama yeri geldiğinde kesişen yeri geldiğinde de farklılaşan düzlemlerden müteşekkil yapısı açığa çıkıyor.

Videonun düzen bozucu yapısı, Maha Mamoon’un 5 Mart 2011’de Mısır İstihbarat Teşkilatı binalarına sızan kişilerce çekilip YouTube’a yüklenen buluntu görüntülerden derlediği “Gece Ziyaretçisi: Yılları Sayma Gecesi” adlı çalışmada da kendini gösteriyor. Bu videolar istihbarat teşkilatlarının iktidarı korumak uğruna hiçbir sınır tanımadan bilgi toplarken yaptıklarını tersine çevirerek kamerayı bu kurumların “mahremine” tutuyor ve her şeyi gören dev gözün ardındaki banallığı ortaya seriyor. Sanatçı ise sadece ufak bir jestle çalışmayı sanatın alanına aktarmış. Bu iş, sergi mekanının içinde arka arkaya yerleştirilmiş iki farklı video ile birlikte sanatçının “Bir taşı sağar gibi” isimli çalışmasını oluşturuyor. Diğer iki çalışma ise hafıza ve imaj arasındaki ilişkinin izini sürüyor. Özellikle, piramitlerin fon oluşturduğu filmlerden 60 yıla yayılan bir derleme olan “İç turizm II”, kültürel kodların hızla değiştiği bir iklimde bin yıllar önce ölüme karşı dikilmiş olan ve referanslarını aşkın bir düzlemden alan bu yapıların imgelerindeki dönüşümlerin ve sürekliliğin izlerini sürüyor.

Adını bir bahçıvanın yetiştirdiği ağaca “eser” demesinden alan Judith Raum’un yerleştirmesi; 19 yy’da  ulus devletlerin sınırları belirginleşirken  bir  yandan da gelişmekte olan kapitalizme kaynak ve pazar yaratmak için sınır ötesi müdahalelerle dünyanın geri kalanının nasıl artalan olarak düzenlediğinin izini sanatın araçlarıyla süren bir araştırma. Çalışma, resmi evrak ve yazışmalardan, sanatçının ürettiği çizim ve dokumalara  uzanan geniş bir malzeme yelpazesi etrafında örülüyor. Bu zeminde, merkezle çevrenin ilişkisini kurup, henüz haritalanmamış alanların sınırlarını belirleyen demir yolu ağlarının gelişimi ve böylece  “eser”lerin bir zirai ürün haline gelmesinin ve bunları yetiştiren insanların da üretim gücü olarak kodlanmasının izi takip edilebilir.

Kapwani Kiwanga’nın ”..Maji’nin yalan olduğuna dair rivayetler”  adlı işi 1905-1907 yılları boyunca sürmüş ve Afrika kıtasının sömürge devletlerine karşı en büyük isyanı olan Maji Maji Savaşı etrafında kurgulanmış bir çalışma. Tarihin her zaman kazananların tarihi olduğunu kabul edersek  Kiwanga, büyük anlatılarda görmezden gelinip gerçeklik düzleminden silinmeye çalışılan bu mücadeleyi bir arkeoloğunkine benzer bir araştırmayla gün ışığına çıkarıp sömürgecilerin dilinden yazılmış bir tarihin karşısına dikiyor. Bunu yaparken de Raum’un yaptığına benzer bir şekilde değişik düzlemlerden materyalleri ve temsil araçlarını kullanıyor, böylece doğrusal bir hikayenin yerini yüzer gezer imgeler, karıştırılmış kültürel kodlar ve hafıza parçacıklarından müteşekkil bir kolaj alıyor.

Sınır ihlali, yerinden etme, görmezden gelme gibi merkez dışında kalanların hayatlarına yapılan direk müdahalelere Hera Büyüktaşçıyan tam da bu mekanizmanın yönetmelerini ele geçirip dönüştürerek cevap veriyor. Merkez ve çevre, mahrem ve kamusal, içerisiyle dışarısı arasındaki ayrımları askıya alan ve böylece iktidarın elinden kayıp giden bir akışkanlık halini yakalayan bu iş; evini sırtında taşıma, kültürel kodlarını hafızaya kazıma ve böylece gelen sel ile dağılmayıp akıntıyla hareket etmenin yollarını araştırıyor. “Evini yık, ondan bir tekne yap ve hayat kurtar!”;  ev içlerini, mahrem anılarımızı anımsatan ve desenleriyle kuşaktan kuşağa aktarılan bir bellek olarak işleyen halıların rulo halinde yan yana dizilmesinden oluşmuş bir tekneyle onun yanı başında duran, ister artık olmayan bir denizin dalgalarıyla ister bir zamanlar üzerinden geçip bu diyarları terk etmiş insanların hayaletleriyle tahtaları oynayan bir iskele yerleştirmesinden ibaret.

Sınır çizmenin tüm siyasi ve kültürel etkilerinin temelinde, yaşam ve ölüm arasındaki hattın nereden geçeceği, kimin yaşamaya hakkı olup, kimin katlinin vacip olduğu ve bu karar mekanizmasının nasıl işlediği yatıyor. Sergideki işler bu mekanizmanın karışık yapısını farklı düzlemlerde inceleyip mücadele yöntemleri geliştirmeye çalışırken, Yasemin Özcan’ın “301” adlı işi sergi bağlamında ele alındığında ufak bir jestle mekanizmanın kalbindeki karanlık noktaya işaret ediyor. Hiç bir zaman sadece bir yasa maddesi olmayan; hayatın içinde kimin kendini nasıl ifade edebileceğini ve böylece iktidarla ilişki üzerinden var olmanın sınırını belirleyen bir kod olan “301”, Hrant Dink’in katledilişiyle asıl yüzünü önümüze serdi. Hakimin verdiği yargının katilinkiyle birleştiği noktada gercekleşen ölüm tam da bu sebeple cezalandırılamaz bir hal aldı. Failin tek bir kişide  ya da grupta sabitlenemediği, yargılanması gerekenin yargı mekanizmasının kendisi olduğu bu dava, bir gayya kuyusu gibi mevcut iktidar örüngülerinin tam ortasında bir gedik açtı. Artık söz konusu olan adaletin gelmesi değil, mevcud yapı içinden gelebilecek herhangi bir adalet yanılsamasına karşı hafızamıza sarılıp bu gediği büyütmek. İşte bu yüzden, unutursak kalbimiz kurusun.