Bir elimde nüfus kağıdım, diğerinde Nevhiz’den bir desen var. Nüfus kağıdımın üzerindeki resmin beni tasvir ettiği belgelenmiş, resim devlet kayıtlarına girilmiş de bu gerçekten ben miyim? İnsanların görüp sevdiği, bir o kadar da nefret ettiği insan bu mu? Kendimi çoğu zaman fotoğraflarımda bulamam. Bu hissi pek çok insanla paylaştığımdan da eminim. Fotoğraflar, hele de şu biyometrik olanlar, çoğu zaman eksik kalıyorlar, dünya içindeki beni, başkalarının muhatap olduğu insanı kayda geçirmek hususunda hep naçarlar. Nevhiz’in deseni ise benim için yabancı birinin  belli belirsiz suretinden ibaret olsa da kendimi onda daha çok buluyorum. Çoktandır şu kanlı canlı dünyanın bir parçası olan Murat’ı ne vesikalık fotoğraflarda ne de yalan söylediği aşikar olan aynalarada bulabileceğimi kabullendim. Sanata sığınışım bundan.

Fotoğraf  görsel imge üretirken kullandığı normları ve yöntemi aynalardan devralmıştır. Bu şahikasına biyometrik fotoğrafta ulaşan yöntem gerçekliği temsil etme, belgeleme ve hatta ikame etme amacıyla kullanıldığında bir krize yol açar. Biyo ve metrik kelimelerinin de ele verdiği gibi fotograf tekniği temelde zaman içinde akıp giden yaşamı soyut ve soğuk bir dil olan ölçü birimlerine tercüme etmeye çalışır. Analog bir fotoğraf makinesi içine yerleştirilmiş bir aynanın üzerine düşen görüntü, ışığa duyarlı filmin üzerine aktarılarak fotografik imaj oluşturulur. Bu süreçte gerek lensin ayarları gerek de aynanın önündeki perdenin açılıp kapanma süresi, doğacak olan imajın toplumsal olarak kabul edilecek düzeyde olmasını sağlar. Günümüzde artık iyice yaygınlaşmış olan dijital imge teknolojilerinde ise nesne analog bir yolla kayda alınmaz, sensörler aracılığıyla sayısal değerlere indirgenir; kaotik ve rastlantısal hiçbir etken tarafından bozulamayacak raddeye kadar belirlenir. Sonuçta yaşamın çeşitliliği her yerde ve her zamanda ama özellikle de bürokratik sistemlerinin ruhsuz yapıları karşısında geçerli olabilecek bir koda devşirilir. Bu mekanizma aracılığıyla insani olanın tekilliğinin kitlenin homojenliği içinde yitip gitmesine varan yolu genişler.

Her şeyin başı olan ayna ise hem daha meşakatli bir yoldan gider, hem de vardığı sonuç daha esaslıdır. Ayna, insani varlığı toplumsal olan semboller düzenine aktararak biometrik fotoğrafın yaptığını çok ama çok daha temel bir düzeyde gerçekleştirir; hem toplumsal hayatı hem de bireyi inşa eder.  Ayna üzerinde mutabık olduğumuz bir görüntü ve buna bağlı değerler rejimi oluşturur. Aynayla bir kez muhattap olmuş kişi arzularını topluma teslim etmiştir. Neden korkup neyi seveceği ayna tarafından belirlenir. Ayna insanı ana kucağının güvenli ortamından alıp toplumsal düzenin garanti vaad eden yapısına yerleştirir. Bu her şeyden önce ölümsüzlüğün vaadidir. Sembolik evren ölümün dışlanması esası üzerinde tesis edilmiştir.

Yaşamı ve soyut olanı bir skalanın iki ucu olarak kabul ettiğimizi farzedelim, ister resim olsun ister fotoğraf, yaşamdan görsel imge devşiren her türlü teknolojiyi bu skalada bir yere oturtarak ele alabiliriz. Bu ölçeğin ortasında da bir eşikmişçesine ayna bulunur. Bir imgenin gerçeklikle ilişkisi bu eşikle olan rabıtasına göre belirlenir. Gerçekliği kusursuz temsil ettiğini varsaydığımız fotografik imaj tam da bu eşiğin üzerine konuşlanmıştır. Realizm, empresyonizm, kubizim, surrealizm, suprematizm, ekspresyonizm, soyut sanat… Bu akımların hepsininin gerçeklikle ilişkileri ayna imgesi ile olan dertlerinde kendisini gösterir. Ekspresyonizm gibi bir akımda imge eşiği yaşamdan yana doğru geçer ve tasvire konu olan nesne, kendini mutabık kalınmış bir semboller düzleminde bulmaktan ziyade, kaynağını sanatçının iç yaşantısında bulan formlarda dışa vurur. Surrealizmde ise nesne tasvirde zaruri olarak form değiştirmeyebilse de resmin tamamının sentaksındaki bozukluk ya da norm dışılık eseri mutabık kalınmış gerçeklikten ya da Lacan’ın tabiriyle sembolik evrenden uzaklaştırır.

Nevhiz’in desenleri bu verili çerçeve içinden bakıldığında tek bir akıma sığdırılamayacak şekilde geniş bir spektruma yayılan gerçeklik imkanları sunarlar. Desenlerin yekünü ele alındığında ne malzeme ne de üslup olarak birliklerinin bulunamayaşı onları tek bir sanatçının yapıtlar bütününe bağlamayı zorlaştırır, ancak bunun sebebi desenlerin yaratıcısının tek bir özne olmayışıdır. Desenler bir özden fışkırmamışlardır, farklı karşılaşımların, muhabbetlerin iz düşümüdürler. Bu halde desenlerin farklı üsluplarda olmaları, kimi zaman realist, kimi zaman soyut, kimi zaman da ekspresyonist bir edaya bürünmeleri onların alemeti farikası olarak görünmelidir.

Nevhizin desenlerinin insani oluşun neliğine dair sorgulamalar sunduğu söylenebilir. Desenlerin muhteviyatı her zaman insandır. İnsanı imgesel olarak düşünmekten bir anlığına vazgeçip tıpkı ayna evresi öncesi çocukta olduğu gibi dünyayı temaslarla yaşantılayan amorf bir enerji yığını olarak düşünürsek, bu enerji yığınını tasvir etmenin en sadakatsiz yordamının düz haliyle fotoğraflarla ulaşılan imgeler olduğunu söyleyebiliriz. İnsan, her ne kadar aynalar ve devlet dairleri aksini iddia etse de amorf bir varlıktır ve bundan mütevellit tekildir, imgesi de ancak bu tekilliğin içinden çıkarılabilir. Lakin nasıl ki her bir noktanın üzerinden sayısız doğru geçiyorsa ve bu bizi sonsuzluğa, hiçliğe çıkarıyorsa tekil bir insan da kendi başına bir varlık oluşturamaz, kaybolup gider. Bu, insanın kendisini kendi saçından tutup kaldıramamasına benzer bir aczidir. İnsan diyaloğa, muhabbete muhtaçtır. Tekiliğin varlığı için bir öteki, muhabbet için bir habib gereklidir. Birbirine öteki olan iki tekillik ancak varlığı yaratabilir. Nevhiz’in insana odaklanmış desenleri de benzer bir şekilde iki tekilliğin arzuyla yüklü bakışımının ürünüdürler. Ortaya çıkan imge ne birine ne diğerine aittir. İki tekillik tarafından paylaşılmaktadır. İzleyiciyi de oyuna eklersek tekillikler, paylaşımlar ve duygulanımlar sonsuz sayıda çoğalır. Desenlerin her zaman yarım kalmış izlenimi vermeleri de bu paylaşımları sonsuzluğa açan bir manevradır. Çizimlerde eksik kalan alanlar onları bilinmeze ve kaosa açar. Bu açıklık anlamsal olarak bir zafiyet oluştursa da ilişkisel olarak sonsuz sayıda başka muhatabın da eklemlenmesine izin veren zenginleştirici yaratıcı aralıklardır.

Nevhiz, insana ulaşmak için bir eşik olarak kabul ettiğimiz ayna yansımasından kişisel olana, yaşama doğru geri çekilir. Eşzamanlı olarak kendi hayatına ve muhataplarının hayatlarına doğru bir geri çekilme, imgelerin toplumsal mütabakatlar zincirinin sonucunda oluşmuş berrak ve keskin formlarını adeta içeriden patlatır. Bu patlamanın çekirdeğinde ise arzu vardır. İçeriden parçalanmış bu imgeler zapturapt altındaki arzuyu aynalardaki görsel imgenin kontrolünden kurtarır. Patlamanın şiddetiyle dışarı doğru saçılmış arzu, muhatap olarak aynayı ve onun temsil ettiği sembolik evreni değil başka bir insanın arzusunu bulur ve kendisini onun temasıyla tanır. Karşımızda her biri birbirinden farklı arzu dinamiklerinin teazühürü olan desenler vardır artık. Bu desenler en az iki arzununun birbirini tanımasının, kendini birbirinde bulmasının ürünüdürler. Nevhiz bunu imgenin iletişim gücü pahasına yapar. Açığa çıkan imge artık toplum tarafından tanımlanamayabilir lakin bu fedakarlığa karşılık vüku bulan, herkesin bir şekilde hissedebileceği bir duygulanımlar yığınının harekete geçirilmesidir. Nevhizin desenleri tasvir etmez hareket ettirir. Sembolik evren değil çizimlerin yapıldığı satıhla izleyici arasındaki boşluk mesken tutulur; artık özne ve nesne aynı nebulayı paylaşırlar.

Nevhiz’in mekan kullanımı çoğu zaman imgelerini üç boyutlu öklidyen bir uzama hapsolmaktan kurtarır. Genelleme yapmak her ne kadar zor olsa da imgeler kağıdın içinde, perspektifin derinliklerinde değil, muhataplarından biri olan izleyciyle arada kalan alanda oluşurular. Boşluğun bu şekilde katedilişi imgeleri sadece görsel olmaktan azad eder ve onları temas edilebilir nesneler kılar. İzleyicinin bedeninin ayna tarafından belirlenmiş sınırlarının dışına taşan enerjisi desenlerden akan enerjiye temas eder. Bu, kimi zaman bir okşama ama çoğu zaman da bir tırmalamadır lakin her daim insana hem yaşadığını hem de öldüğünü hatırlatır.

Gündelik hayatın görsel diliyle kalibre edilmiş bir insan hayata baktığında onu “açık ve net“ görmek ister. Tıpkı buğulanmış ya da sırı dökülmüş bir aynada kendini gördüğünde huzursuz hissettiği, sirk aynasında imgesini deforme edilmiş halde gördüğünde korktuğu ya da güldüğü gibi hayatı da açık ve seçik görmediğinde tiksintiye varacak bir huzursuzluk açığa çıkar. Bu huzursuzluk insanin ölümlülüğünün sembolik evrene sızmasından sebeptir. Nevhizin desenlerinin rahatsız ediciliği buradan gelir. Nevhiz aynanın sırrının yerine kendi sırrını, insan oluşunu koyarak dünyayı olması gerektiği gibi değil olduğu gibi sunar. Bu olmak bir hakikat iddiası taşımaz; her zaman ve her yerde  geçerli bir olmaklık değildir. Ressamla muhatabının karşılaşma anına hastır ve zamanın akışı karşısında bütünlüğünü korumaya gayret etmez. Zamana boyun eğer ustaca onun bir öğesi haline gelip akışa dahil olur. Bu, toplumsal mutabakatın bozulduğu, her bakanın kendi içini gördüğü acımasız, çarpık bir sembolik düzlemdir ve pek tabii ki bu düzlem içinde ölüme rastlamak kaçınılmazdır. Zaman varsa ölüm de vardır. Ölüm her desenin ortak paydasıdır. Kuşkusuz, her görsel kayıt aracı ölümle yüzleşmek zorundadır. Kaydedilen an hızla gayba karışır gider. Kaydedilen varlık  elbet bir gün çözülecek, bedensel bütünlüğünü yitirip ölecek ve geriye kaydını bırakacaktır. Alışılageldik fotograf ve resimler, zamanı geçiciliğinde yakalamaya çalışıp ölümü galebe çalmaya çabalar. Nevhiz’in desenlerinde ise ölülerin canlılarmışçasına fotoğraflandıkları post mortemlerde olanın aksine ölüm  gizlenmeye çalışmaz. Kimi zaman üzeri hafifçe örtülmüş ama kimi zaman da son derece açık bir şekilde kendini gösterir.

Biometrik fotoğrafta eksik olan şey benim ölümümdür. Hele verinin kayıpsızca  aktarılabildiği dijital çağda yaşamımın içinden en fazla saniyenin altmışta birini kapsayan bir bölüm hiç ölmemecesine dondurulmuştur. Bu, ölümsüzlük uğruna ölmek demektir. Ölüm denklemden çıkınca geriye kalana da yaşam denemez. Biometrik fotoğraf ve ölüme meydan okuyan pek çok diğer teknoloji, mumyalamanın günümüzdeki uzantılarıdır. Nevhizin desenleri ise muhatapları ölüp gitmiş olsa bile ölümü ve yaşamı aktif olarak barındırırlar. Her karşılaşmada ölüm çığırır yaşam konuşur. İzleyiciyi de muhabbette demlenmeye, içini dökmeye davet ederler.