“Viva Arte Viva”

57. Cristine Marcel küratörlüğündeki Vendik bienali “Sanat çok yaşa” olarak tercüme edilebilecek bir başlık altında nice zamandır klişeye dönüşmüş olan “Sanat sanat için midir yoksa toplum için midir?” sorusuna “Sanat, sanat için olduğu sürece toplum içindir.” diyerek  bir yanıt öneriyor.

Sanatçının, gündelik yaşamın yapısını belirleyen  hayatta kalma savaşına herhangi bir ekonomik katkıda bulunmadan, emek sistemlerinin açığa çıkardığı artık değerden beslenerek toplumsal sınıfların dışında  “aylak sınıf” (leisure class) olarak adlandırılan bir sınıf oluşturduğu önermesi ve sanatın da ancak bu aylaklık hakkı/şansı üzerine bina edilen bir pratikler bütünü olarak, kar etme zorunluluğundan azade, açığa çıkabilme yetisine sahip oluşuyla insanın ekonomik ve siyasal sistemler tarafından mütemadiyen cendereye alınan varoluşuna bir kaçış oluşturabilecek, hatta mevcut düzene bir alternatif sunabilecek olma ihtimali “Viva Arte Viva” için başlangıç noktası. Bu nokta her ne kadar ilk bakışta tekil bir  kaçış patikasına varıyormuş  gibi görünse de aslında kapitalizmin, zamanı sonsuz bir şimdide biriktirme arzusuna karşı sanatın geçmiş ve gelecek  arasında bağ kurabilme yetisiyle mevcut toplumsal ve bunlardan mütevellit varoluşsal krizlere karşı direnebileceğimiz  bir mevzi olarak ele alınmasına imkan tanıyor. Lakin gözden kaçırılmaması gereken nokta; aylaklık fikri Marcel tarafından yalın bir başlangıç olarak alındığı halde, bienalin saç ayaklarından biri olan bu kavramın, 120 sanatçının dahil olduğu sergi için bir kavramsal çerçeve olarak ele alınmamasına imtina edilmiş olması.

Viva Arte Viva  herhangi bir kavram etrafında örgütlemiş olmaktansa sanatçılar tarafından sanatçılar için yapılmış bir sergi olarak tanımlanıyor. Kendi içinde dokuz pavyona bölünen ana sergi daha ilk anda ziyaretçiyi Mladen Stilovoniç’in yatak döşek yatarken çekilmiş  siyah beyaz fotoğraflarından oluşan “Artis at Work” adlı işiyle karşılıyor. Bu karşılaşma vesilesiyle, aylaklık ve sanat arasındaki bağın en azından sergi bağlamında ne kadar elzem olduğu gözden kaçmayacak bir şekilde ortaya konulmuş. Serginin devamı ise aylaklığın sunduğu olanakların bir nevi serimlenmesi, incelenmesi ve belki de kataloglanmasından mürekkeb oluşu ki sergiye yöneltilebilecek ilk eleştiri  de bu noktadan gelebiliyor. Viva Arte Viva her ne kadar aylaklıktan bahsetse de, en azından sergi deneyimi süresince ne ziyaretçiye  ne de işlere bir avarelik hakkı tanıyor. İşler arasında hem mekansal, hem formel, hem de anlamsal bakımdan kurulmuş sıkı ilişkiler, böylesine bir rahatlamaya engel oluyor. Öte yandan bildiğimiz anlamıyla bağımsız sanatın ve yıldız sanatçı mitinin icad edildiği Rönesans’tan beri süren sanat ve para arasındaki yakın bağ, Marcel’in yazdığı metinde eleştirel bir açıdan ele alınsa da bu eleştiri öncelikle Vendeki Bienali’nin, sonrasında da benzer büyük sergilerin, sanat eserinin maddi değerinin de belirlenmesine aracı olan son derece prestijli şovlar olduğu gerçeğiyle ironik de olsa bir bağ kuramıyor.

Serginin hem kendi içinde, hem de bienal mekanını paylaştığı ulusal pavyonlarla ilişki kurmasını sağlayan, Venedik Bienalinin iki ana mekanı Giardini ve Arsenale içinde  konumlandırılmış  dokuz adet geçişli pavyon sırasıyla;  “Sanatçılar ve Kitaplar Pavyonu”, “Hazlar ve Korkular Pavyonu”, “Ortaklık Pavyonu”, “Dünya ( ya da toprak) Pavyonu”,  “Gelenekler Pavyonu”, “Şamanlar Pavyonu”, Diyonisyak Pavyon”, “Renkler Pavyonu”, “Zaman ve Sonszuluk Pavyonu”.  Ana serginin bir kitabı andıran bu bölümlerine pavyon adı verilmesi, ulusal pavyonların da sergiye eklemlenmesine hatta sergi için bir zemin oluşturmasına imkan sağlamış. Ulusal pavyonlar, çeşitli fiziksel ve zihinsel coğrafyalardan Venedik’e gelmiş sanatçıların işlerinde odaklandıkları sorunsallar, bu sorunsalları açığa çıkardıkları form ve malzemeler zamanın ruhunun bir haritalamasını yapıyorlar. Böylece “Viva Arte Viva” durum analizi yapmaktansa bir çıkış önermesi geliştirme fırsatı yakalayabiliyor.

Serginin kullandığı, en az aylaklık kadar önemli olan bir başka araç ise renk. Renk sadece kendine ayrılan pavyonda değil, serginin başladığı Giardini’deki yapının cephesine asılmış ve ziyaretçiyi karşılayan, dev bir bayrağı andıran  Sam Gilliam’ın “Klein’ın Mavisi” adlı işinde de kendini belli ediyor. Maviden kırmızıya pek çok rengin arasındaki geçişten oluşan bu dev bayrağı henüz serginin dokuz pavyonuyla hemhal olmadan görmek, ana sergi mekanlarının dört bir yanını çevreleyen ulusal pavyonların bayraklarına sanat alanından bir alternatif sunuyor. Mladen Stilovoniç’in “Çalışırken Sanatçı” adlı işini “Viva Arte Viva” nın zemini sayarsak, renklerin düzensizce birinden diğerine akışına dayanan bu kumaşın kubbe gibi diğer işleri kaplayan bir gökkuşağı bayrağı olduğunu düşünebiliriz; zira “Yves Klein Mavisi”nde kullanılan kumaş ve renk öğeleri tüm sergide tekrar eden unsurlar olarak karşımıza çıkıyorlar.

Mladen Stilovoniç  ve Sam Gilliam’ın işleriyle açılışını yaptığımız Giardini’deki mekan tıpkı insan beyninin lobları gibi iki kanata ayrılmış ve bu iki lob arasında geçiş ise kendine ağ sistemini model alan işlerle kurulmuş . Sol tarafta sanatçının düşünmek ve üretmek üzere tefekküre dalmak için sığındığı atölye benzeri alanları ya da benzer saikler doğrultusunda kullandığı kitap benzeri araçları barındıran “Sanatçılar ve Kitaplar  Pavyonu” yer alırken, sağ kanat ya da lobda ise sanatçının mitsel ve kamusal figürüne, bilinç dışına  ve yaratıcılığına adanmış, labirentvari bir mekan kurgusuna sahip olan, Hazlar ve Korkular Pavyonu bulunuyor. Bu pavyonun odalarında gezinirken ardarda sıralanmış videolar, çizimler ve fotoğraflar gerçeküstücü yapılarıyla kitabın sunduğu formelliğe bir tezat oluşturuyorlar.

Viva Arte Viva’yı oluşturan dokuz diğer pavyon, bir hangarı andıran uzun ince bir yapı olan Arsenale’ye yerleştirilmiş. Arsenale’deki pavyonlar her ne kadar birbirlerinden ayrılıp  tek hat üzerinde belirli belirsiz geçişlerle sıralanmışlar gibi gözükseler de form, malzeme ve tema ortaklıkları üzerinden hem Giardini’deki ilk iki pavyona hem de birbirlerine bağlanıyorlar. Birbirlerine eklemlenen ağlardan oluşan bu yapı, Marcel’in tüm pavyonları trans pavyon diye adlandırmasıyla da pekişmiş oluyor. İşlerde, gözden kaçması mümkün olmayacak şekilde kullanılan kumaş, iplik ve dokuma, bu ilişkiselliğin sergideki en açık tezahürlerinden biri. Bir başka es geçilmesi imkansız olan nokta ise daha ilk anda haberdar edilmiş olduğumuz gibi rengarenk işlerin ısrarla tekrar ve tekrar kullanılması. Renklerle yaratılmış çoğulluk hissinin, dokumanın bir araya getirme ve bağlama özelliğiyle  beraber kullanıldığı Lee Mingwei’in “The Mending Project” adlı performansı ve David Medalla’nın “Zamanda bir dikiş / yarık” ( a stitch in time) işiyle beraber düşünülmesi, modern yaşamda oluşan yarıklara ve kopuşlara bir çözüm önermesi olarak görülebilir. Ortaklıklar pavyonu olarak adlandırılmış bölüm tam da bu noktada kendini konumlandırıyor.

Arsenale’deki pavyonların pek çoğunu kavrayan temalardan birisi, modern öncesi üretim ve bir arada yaşama tarzlarına olan ilgileri. Pavyonların isimlerine bakmak bile  primitivizime olan bu ilgiyi açığa vuruyor.  Bu bağlamda okunabilecek işlerden birkaç örnek vermek daha vermek gerekir: Juan Downey’in “Ateşler Çemberi” adlı, bir daire oluşturacak biçimde tüplü monitörlerin konumlandırıldığı iki kanallı video yerleştirmesi, sanatçının 1973 -1976 tarihlerinde Latin Amerika yerlilerinin arasında yaptığı antropolojik bir çalışmanın kaydını sergiye taşıyor. Primitif topluluğun gündelik hayatları ve ritüelleri bu yerleştirmeyle mümkün olduğu derecede edimsel bir deneyime devşirilmeye çalışılıyor. Ekranların dairesel formda düzenlenmesi ise bir ateş etrafında toplanmış insanlarınkine benzer bir ortaklık hissinin form bulmasını sağlıyor. Gabriel Orozco “Görünür Emek” adlı  eski bir Japon geleneğine uygun biçimde bir araya getirdiği yıpranmış kalasların arasına Budha heykelleri, go tahtası ve küçük Ferrari maketleri yerleştirerek hem arkaik üretim biçimlerinin ruhunu çağrıyor hem de kullanılan nesneler arasındaki bağlardan, mevcut üretim biçimlerine ironik bir eleştiri sunuyor. Arsenale’deki ışık tayfının tüm renklerine bürünmüş altı pavyonun sonuna gelindiğinde ise ziyaretçinin karşısına bir set oluşturan kayalarmışçasına üst üste yığılmış renagrenk ipliklerden üretilmiş toplar çıkıyor. Sheila Hicks’in “Baoli” adlı yerleştirmesi, ziyaretçilerin yorucu bir gezinin sonuna yaklaştıkları anda bir arada oturup aylaklık yapabilecekleri bir mekan olarak düşünülmüş.

Serginin belki de en radikal bölümünü Hicks’in yumuşak toplarında biraz dinlendikten sonra sola sapınca içine düşülen “Zaman ve Sonsuzluk Pavyonu oluşturuyor. Arsenale’nin sonunda yer alan bu pavyondaki işlerden Senga Mangudi’nin “Kare” adlı, epey büyük bir mekanın zeminine yerleştirilmiş 64 birbirinden bağımsız metal levhası ve bu levhaların üzerine birer damlaymışçasına akıtılmış altın renginde porselen havuzcuklar, hem malzeme seçimi bakımından hem de yapıta içkin olan minimalist estetik vasıtasıyla serginin geri kalanından kopuyor, tabi ki “Kare” aynı mekanı paylaştığı Alicja Kwade’nin “Corderie” adlı aynalaradan ve boş metal çerçevlerden oluşan, ziyaretçiyi edimselliğe çağırıp, mekan algısını kıran ve imgeyi sonsuzluğa çeken heykelsi/ labirentimsi çalışmasıyla beraber düşünüldüğünde tarih üzeri bir algının açığa çıkmasına yardımcı oluyor.

Serginin son pavyonununa gelindiğinde, Marcelin artık iyiden iyiye ne yapmaya çalıştığı belirginleşiyor. “Viva Arte Viva” geçmişle geleceği sermaye araçlarının yapageldiği gibi şimdi ve burada sıkıştırmaktansa, bu iki zamansal im arasındaki mesafeyi bir yandan açarak, diğer yandan bu imlerin birbirleriyle olan bağlarını  kaybetmemeye çalışarak, zamanın üretim ve kullanım imkanları üzerine bir araştırma olarak serimleniyor. Serginin başlangıç noktasının aylaklık olması ise bu kertede daha da anlam kazanıyor. Viva Arte Viva, her şeyden önce zaman üzerine bir sergi. Lakin tüm bu kurguda ironik olan veçhe ise tam da bu anda kendini gösteriyor. Dünyanın dört bir yanından sergiyi ziyarete gelen  kalabalığın hatırı sayılır bir kısmı sanat için ayıracak parası ve zamanı olan insanlardan oluşuyor. Bu gözlem ise aylaklık hakkının toplumsal sınıflar arasında nasıl dağıtıldığının bir göstergesi olarak okunabilir.

Art Unlimited’da yayınlanmıştır